Jónapot kívánok, HölgyekUrak, ez itt a Hollywodd Hírügynökség

Visszatértünk. Nem is akárhogy. Hosszas hallgatásunkat egy Hollywood Hírügynökség videoblog premierrel szakítjuk meg. Filmművészetis tanulmányaim setét verméből hullaként előmászva felcsimpaszkodom az internetes úttörés vadul zakatoló vonatára, és magyar nyelvű minőségi(nek látszani akaró) videóanyaggal ostromlom meg az internetes közösség ingerküszöbét. Sikerül? Nem érdekel. Kiabálni akarok pár percig a kamerába, és istenuccse beváltom álmom. 

(Az alábbiakban a szakdolgozatom ötödik és egyben utolsó fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

Visszatérő motívumok: egy univerzum összetartó erői

Ahogy e dolgozat az utolsó fejezetéhez érkezik, kezd kialakulni egy univerzum képe, mely vizsgált rendezőnk minden filmjét magában foglalja, egyfajta keretet, kijelölt helyet biztosít számukra. A Kutyaszorítóban-tól a Becstelen Brigantyk-ig minden film egy újabb novellának tűnik, a Tarantino univerzum fűzéréből. Tarantino szerzői státuszának utolsó bizonyítékaként a filmjei eszmei alapjait vizsgáljuk át. Ezek ugyanis a szerzőiség alkotta világ alapkövei.

Moralitás: egy őrült világ eszméi

A Tarantino univerzum egy rendkívül fontos, sokat elemzett része az alapjait adó morális közeg. Fontos megjegyezni, hogy ezek az eszmék inkább gondolatok, mint témák. Míg egy-egy film témája lehet egy elkeseredett bosszúhadjárat, vagy egy balul elsülő bűntett és ezek következményei, a gondolatok e két műben nagyon hasonlóak. Ezek adják a film moralitását, azt a cselekvési mintát, melyet el lehet várni az univerzum minden tagjától, azt a felfogást, melyet a néző azonosít az univerzummal, így készítőjével. Ez a fejezet tehát Tarantino világlátásának filmbéli kivetüléséről szól.

James H. Spence „A Kutyaszorító kutyáinak morális élete” című cikkében (2007) egy egész pontos definíciót ad a moralitás különböző formáiról. A Tarankino morális rendszerének felépítését így definiálta:

„[Ez esetben] a moralitást az emberi természet és a szociális interakciók nyersanyagaiból építik fel. Ebben az értelemben hiba azt feltételezni, hogy egyes objektív értékek be vannak ágyazódva az univerzum alapjába, de az is hibás elgondolás, hogy egyáltalán nincs moralitás.” (Spence, 2007,  [1] )

Ez az állítás, bár rendkívül jól leírja a Kutyaszorítóban gengsztereinek folyamatosan formálódó, de a professzionalistásra (tolvaj szakmára) rendszeresen hivatkozó morális alapjait, (melyet nevezhetünk tolvajbecsületnek), ugyanakkor nem teljesen igaz. Két olyan elemet is megemlíthetünk, melyek fontos jellemzői a Tarankino morális rendszerének, és így alap-igazságként funkcionálnak a Tarantino univerzumban. Ez a két elem pedig a bosszú morális jóként való felfogása, és a könyörület. [2]

 Ezek az elemek visszatérő, felismerhető, könnyen definiálható morális értékek, melyek jelentőségét az adja, hogy alapvetően különböznek az átlagember mindennapi tapasztalatától. Azt ugyanis bárki megállapíthatja, hogy egyedülálló élmény végignézni a Kill Bill főhősnőjének véres hajtóvadászatát, és ráébredni, hogy ez a viselkedés a mindennapokban elítélendő és visszataszító. Bár a néző egyetért, és jogosnak tartja a bosszút (és realizálásához szükséges eszközöket és lépéseket is), ugyanakkor be kell vallania, hogy mindezt maga nem tudná véghezvinni, és egy hasonló, de valós esetet figyelve óhatatlanul is erős ellenérzése támadna. Ez a Tarantino univerzum sajátossága, mely beszippantja nézőit, és egy olyan közegbe helyezi őket, ahol azonosulniuk kell a moralitással, ha meg akarják érteni a karakterek cselekedeteit. [3]  

A könyörület, mint visszatérő gesztus látszólag ellent mond az előzőleg ismertetett morális értéknek, hiszen igen nehéz egyszerre bosszút állni és megbocsájtani. Erre az ellentmondásra azonban David Kyle Johnson remek választ „Bosszú és könyörület Tarantinoban” című cikkében (2007). Rámutat, hogy e két elem sose keresztezi egymás útját, aki bosszút esküszik, azt viszi véghez, akinek viszont nincs joga bosszúra, az gyakran megkönyörül a másikon. Beatrix Kiddo gondolkodás nélkül megöli Billt, hiszen bőven rászolgált bosszújára, Jules Winnfield viszont nem öli meg Ringot, mert nem tett ellene semmi rosszat. Bár fegyvert fog rá, és Jules könnyen megölhetné, mégse teszi. Megkegyelmez. Ez a két morális alap tehát az, mely a Tarantino univerzumot átszövi. A jogos bosszú és a tiszteletreméltó, megváltó könyörület olyan értékek, melyek egyedülállóvá teszik a világ lakóit, és így magát a világot is.

A szereplők: visszatérő barátok, útitársak, gyerekkori emlékek

Mi lenne egy univerzum visszatérő szereplők, újra felbukkanó, vagy egymásra utalgató karakterek nélkül. Tarantino több formulát is újrahasznosít, és ezeket mind filmtörténeti tárháza mélyéről szedi elő. A klasszikus karakterek, melyeket átemel vagy reinventál más filmekből, gyakran túllépik emberi határaikat, és maguk is visszatérő motívumokká, felismerhető többlettartalmat birtokló ikonokká válnak. Az első (és talán legfontosabb) visszatérő karakter a gengszter. A klasszikus tolvaj, az alternatív moralitás (tolvajbecsület) képviselője, a szimpatikus gonosz. Ilyenek a Kutyaszorítóban főszereplői, de a már-már archaikus karakter fellelhető az Igazi románc Vincenso Cocottijától a Becstelen Brigantyk Landájáig szinte minden filmben. Konstans jelenlétük Tarantino gengszterfilm rajongásának nyoma, de lényegükben a fent említett morális elemet, a tolvajbecsületet közvetítik. [4]

A második visszatérő ismerős a „Blacksploitation” filmek megszokott szereplője, az erős és határozott fekete hős. Ilyen a Ponyvaregény Jules Winnfieldje, a Jackie Brown címadó főhőse, és a Becstelen Brigantyk Marcelje is. Ezek a karakterek a tökéletes ellentétei a rasszista sztereotípiáknak: tiszteletre méltóak, intelligensek és a megkülönböztető felfogásoknak egyenesen ellent mondanak. Ahogy a gengszterek, ezek a karakterek is a rendező jelentős filmes múltjának meghatározó elemei. Egy körültekintő filmrajongó könnyen felismerheti bennük a Blacksploitation műfaj kultikus szereplőit.

A harmadik, és legmeghatározóbb visszatérő személy az erős női főhős. Ezzel Mark T. Konrad foglalkozik behatóan „Kill Bill: Tarantino oidipuszi játéka” című cikkében (2004), [5] és bár írása erősen egocentrikus, nagyon fontos megfigyeléseket jegyzett le Tarantino női karaktereiről. A rendező majd mindegyik filmjében főszereplőt vagy erősen meghatározó szereplőt játszanak, és szinte mindig kompetensek, öntudatosak és úgy általában teljesen őrültek. Konrad ezt annak tulajdonítja, hogy Tarantino maga is egy egyedülálló anya gyereke, aki emberfeletti erővel állt helyt a családfő szerepében. Ez a megerőltető életmód azonban sokszor pszichológiailag leépíti a nőket. Ennek a feltehetőleg gyermekkori élménynek tudható be Mia Wallace felelőtlen drogfogyasztása, a Kill Bill bérgyilkos nőinek pszichotikus viselkedései, és Soshanna vérszomja is. Bár ezt az állítást a szerző valószínűleg saját múltjában látja igazoltnak, a filmek is alátámasztják. A nők központi elemei az univerzumnak, úgy, ahogy alkotója emlékeinek (és így kreativitásának) is. [6]

Vallás és filozófia, mint rendezői eszközök

Tarantino filmjeiben rendszeresen megjelennek a nyugati és a keleti vallásokra való utalások. A fent említett két visszatérő morális érték kapcsán elgondolkodtató kérdés, vajon melyik világ vallásai dogmáit lehet alkalmazni Tarantino filmjeinek megértéséhez. David Kyle Johnson cikkében (2007) úgy ítéli, a keleti vallások és filozófiák (buddhizmus, sintoizmus, stb) nem foglalják magukban Tarantino morális világát, a nyugati vallások is csak fenntartásokkal. A bosszú morális megítélését inkább a modern filozófusok írásaihoz lehetne hasonlítani.[7] Ez elsőre helytelennek tűnhet, hiszen a Tarankino többször használja a keleti moralitás képét.  Itt a „kép”-en van a hangsúly, hiszen az ábrázolás konkrét értelmét nem teszi magáévá, pusztán kulturális referenciaként mutatja be: Beatrix Kiddo áldást kap bosszúhadjáratára mesterétől. Ez egy fontos morális aspektus, azonban a továbbiakban ezt a rendező csak egy jó jelenetként kezeli, és minden hasonló eszmei értéknek ellent mond a főhős cselekedeteivel. A nyugati vallás moralitása szintén megjelenik, de ez is inkább kulturális utalásként, semmint értékként. A Pulp Fiction legendás Ezékiel 25:17 passzusa, amelyre már korában, más kontextusban is hivatkoztam, a vallásos meggyőződés jelzése tükre lehetne, de maga az idézet ilyen formában nem is létezik! [8]

A Tarankino morális világába behatolva tehát észrevehetjük, hogy ezen a szinten is erős rendezői stílusjeggyel van dolgunk. Bár egyes filozófusok (Nietzsche, Locke) írásai kapcsolatba hozhatók a Tarantino univerzum moralitására, semmi sem mutatja, hogy ez konkrét hatásként fogható fel. A keleti és a nyugati vallások referenciaként, szinte már popkultúrális elemként való alkalmazása azt sejteti, hogy nincs tisztán megfogalmazott rendszerhez kapcsolódó morális referenciapont. Az univerzum értékvilága egy eredeti alkotás, mely két alapvető elemen kívül felhasznál és eljátszadozik sok más gondolatrendszerrel is, de nem foglalja magába egyiket sem. Ahogy Ezékiel passzusa, maga a morális világ is Tarantino képzeletének szülötte, egy mindentől és mindenkitől független szellem alkotása egy független univerzumhoz.

A szerzőiség egy komoly probléma és vágy minden filmkészítő számára. A személyes stílusjegyek kialakítása nehéz és hosszadalmas folyamat, de Quentin Tarantino viszonylag hamar el tudta érni, hogy filmjeit összefogja egyedi stílusa. Mindezt úgy valósította meg, hogy a filmkészítési eszközöket sorra véve mindegyik irányítását kézbe vette, és saját művészi víziója szerint alkalmazta. Nincsenek számára határok, ezért szerzői befolyása is határtalan. Emiatt lett korunk legtehetségesebb, legbefolyásosabb és legsikeresebb rendezője. Munkája felbecsülhetetlen, szerzőisége vitathatatlan.

(Az alábbiakban a szakdolgozatom negyedik fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

A rendezői forgatókönyv szerepe a szerzőiség kérdésében

A forgatókönyvírás a filmgyártás legnehezebb rész. A legkevésbé megértett és a legkevésbé észrevett. 

Frank Capra

Peter Wollen „A szerzői elmélet” című cikkében Howard Hawks munkásságán keresztül mutatja be a szerzőiség elemzésének módszerét. Bár Hawks maga elsősorban nem volt forgatókönyvíró, Wollen azonnal leszögezi, hogy a Hawks által használt történetek összesen két műfajra oszthatók. Ebből látszik, milyen szempontok alapján döntött Hawks: egy előre meghatározott rendezői elképzelés alapján választotta ki forgatókönyveit, és ez jól mutatja, egy szerző számára milyen fontos a felhasznált történet.

„Ahogy Roland Barthes megalkotta a maga homo racianus faját, a kritikus ugyanúgy megalkothatja a homo hawksianust, azt, aki a problematikus hawksi világban a hawksi értékek hordozója. Hawks ezt azzal érte el, hogy a műfajokat két alapvető típusra redukálta: drámai kalandfilmre és őrült vígjátékra. Ez a két típus a világ két ellentétes szemléletét fejezi ki, a hawksi vízió negatív és pozitív pólusát.  (Wollen, é. n. [1] )

Míg a két említett típus viszonylag általánosnak tűnhet, Wollen a továbbiakban számtalan visszatérő elemet sorol fel a történetekben, így Hawks feltételezett forgatókönyv-preferenciája sokkal inkább tűnik rendezői stílusjegynek, mely a mű személyessé tételére törekszik, mint pusztán műfaji preferenciának.

A rendező által írt forgatókönyvet tehát felfoghatjuk úgy, mint a film történetének teljes perszonalizálását. [2] Ez pedig a hawksi példából úgy tűnik, nem feltétlenül szükséges a szerzőiség eléréséhez, de, mint Tarantino esetében láthatjuk, jelentősen megkönnyíti.

Tarantino szerzői forgatókönyvei

A kezdetek kezdetén Tarantino két forgatókönyvet is írt, melyeket eladott, hogy az árukból leforgathassa saját filmjét, a Kutyaszorítóban-t. E két szövegkönyv, a Tiszta románc és a Született gyilkosok le lettek forgatva, de Tarantinonak ehhez sok köze nem volt. Míg az előbbit Tony Scott készítette el, Tarantino közreműködése, és úgy általában jelenléte nélkül. Az utóbbit a szintén erős stílussal rendelkező Oliver Stone vitte vászonra, de közben annyira átírta, hogy Tarantino le is tagadta, aggódva, hogy neki tulajdonítják majd a számára élvezhetetlen film szövegét. [3] Ebből is látszik, hogy a fiatal rendező már a karrierje kezdetén ragaszkodott saját stílusának, filmvilágbeli persona-jának személyes befolyásolásához, és ezután már csak akkor volt hajlandó érdemben foglalkozni bármivel, ha azt elejétől a végéig maga készítette. Az alkalmi írói segítségen túl ugyanis többé nem készített forgatókönyvet másnak.

Ez a tény elengedhetetlen Tarantino szerzői attitűdjének megértéséhez. Itt látszik ugyanis, hogy Tarantino szövegkönyveit nem egy külön entitásnak, hanem alkotói folyamata egy állomásának tartja, melyet másnak adni, azaz másnak átengedni, hogy abba beleavatkozzon, annyit jelent, mint elveszíteni az alkotói folyamat feletti kontrolt, és így az alkotás értelmét is. Ez persze kétoldalú elhatározás, Tarantino ugyanúgy nem ír másnak forgatókönyvet, ahogy más író forgatókönyvét sem hajlandó használni. Ez az attitűd egészen Astruc kiáltványáig nyúlik vissza, aki elengedhetetlennek tartotta a szerzői státusz eléréséhez azt, hogy az alkotó vagy maga írja a forgatókönyvet, vagy egyáltalán ne is használjon ilyent. [4] Vizsgált rendezőnk hasonlóan fontosnak tartja a szerzői ambíciói szempontjából a saját szövegkönyv készítését.

Fontos azonban megjegyezni, hogy Tarantino a szó művészi értelmében nem író. Maga is hangoztatta, hogy ő nem tartja magát írónak, ha így lenne, akkor novellákat írna. [5] (Amit meg is kísérelt egy filmkészítői válság sújtotta időszakában, kevés sikerrel.) [6] Ő filmkészítő mindenekfelett, aki történetesen szereti a saját gondolatait filmre vinni.  [7] Most nézzük meg, e gondolatok papírra vetése közben mik azok az elemek, melyek rendszeresen visszaköszönnek a filmkészítő szövegkönyveiben.

Monológok és utalások: útban a Tarantino Univerzum definiálása felé

Számtalan stílusjegy utal arra, hogy Tarantino tolla rajta hagyta a nyomát egy filmen, de ezeket négy nagyobb csoportba sorolja Jim Smith, „Tarantino” című könyvében (2005). A négy elem, mely a kezdetektől a mai napig törzsvendégei a szövegkönyveknek, a következők: hosszú, drámai monológ, a lassú, vágatlan jelenetek, a drasztikus hangulatváltozások, és a kronológia felforgatása. Én ezt abszolút helytállónak találom, bár kiegészíteném egy ötödikkel: hozzátenném a fiktív és a realista elemek koegzisztenciáját.

 A Smith által leírt négy stílusjegy közül kettőről már beszéltünk régebbi fejezetekben, így jól látható, a forgatókönyv precíz elkészítése hogyan hat ki a filmkészítés többi aspektusára, hogyan követeli meg a hangulatváltozás a zenei szerkesztés stilizálását, hogyan befolyásolja a hosszú vontatott jelenet az operatőri munkát. A monológok, melyek rendkívül hatásos és emlékezetes elemei Tarantino filmjeinek, esszenciájukban a Kutyaszorítóban zenei világának, és a női lábak jeleneteinek egyvelegéhez hasonlítanak, (a zenétől eltérően itt időben eltolt) narratív ellenpontozásként és önreflexív utalásként is funkcionálnak. Előbbiként úgy, hogy vagy egy nagy robbanásnyi agresszió után jelennek meg, (mint a Kill Bill első részének végén, a véres leszámolás után) hogy megnyugtassák a nézőt, vagy egy hasonlóan brutális jelenet előtt, (mint a Ponyvaregény-ben Ezékiel könyvének híres idézete, 25:17), hogy elaltassák a nézők figyelmét, ezzel is növelve az azt követő agresszió hatását. [8] Néha azonban látszólag lényegtelenül zajlanak a hosszú beszédek, így pedig inkább az önreflexió tárgyai. A Kutyaszorítóban kezdő beszéde könnyen betudható maga a szerző egyik elméletének, egy humoros szóáradatnak. Ezt alátámasztja az a tény, hogy Tarantino maga „nagy dumás” hírében áll, és tévéinterjúiban is képes percekig szinte levegővétel nélkül beszélni.[9] Egy újabb nyom, mely a rendező stílusának könnyen megfigyelhető jele a műveiben.

A kronológia felforgatása szintén egy érdekes eleme a Tarakinonak. A rendező maga így magyarázta ezt a technikát:

„Meg akartam törni a narrációt. Nem azért hogy menő legyek, hanem azért, mert szerintem ez drámailag jót tett a filmnek. Tetszik az ötlet, hogy előbb adjak választ, és csak utána kérdezzek. A novella műfajában sokszor alkalmazzák ezt a technikát. A filmnek pedig sokat adhat a novella stílusának alkalmazása.” (Brunette, 1998, [10])

Azt hiszem, ennél jobb magyarázatot nem lehet adni ennek a visszatérő elemnek a használatára. Azt azonban megjegyezném, hogy én hozzáadnék még egy tulajdonságot a Tarantino forgatókönyvek jellegzetességeinek listájához. Ez pedig a sokat vitatott viszony a realitáshoz. Bár többen elemezték Tarantino filmjeinek kapcsolatát a valósággal és a fikcióval, konszenzus nem született arról, hogy vajon inkább realisták-e a filmjei, vagy csodásak, fantasztikusak.  A filmjeit és ezek szakirodalmát áttanulmányozva, bennem az a vélemény alakult ki, hogy a Tarankino szövegkönyvei mindegyikében visszatér ez az ellentmondás, így éppen ezt a kettősséget lehet történetei tulajdonságaként jegyezni. A világ, melyet a szerző megteremt, néha kegyetlenül reális, máskor kétségkívül hihetetlen. A Kutyaszorítóban inkább reális, a Kill Bill inkább stilizált, de ez a kettősség, vagy inkább átmenet minden filmben ott van, ezzel is erősítve a nézőben az érzetet, hogy amit lát, egy olyan világban történik, melyet csak úgy lehet nevezni: Tarantino Univerzum.  Hogy mi is ez a világ, mely a korhű valóság és a mámoros varázsvilág közt helyezkedik el, akkor értjük meg igazán, ha a mélyére nézünk, és megvizsgáljunk, a visszatérő motívumait, szimbolikáját, és filozófiáját.