(Az alábbiakban a szakdolgozatom harmadik fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

Forgatókönyv, rendezés, szerző.

Egy film akkor lehet igazán jó, ha a kamera a szem egy költő fejében

(Orson Welles)

A szerzőiség szempontjából a kamera a legfontosabb. Ahogy a fenti idézetben olvashatjuk, gyakran tartják egy és ugyanannak a kamera lencséjét és a szerző alkotói vízióját, „lelki szemét”. Már a szerzői elméletek első megjelenésekor nagy hangsúlyt fektettek az eszközre. A szóban forgó első megjelenés Astruc kiáltványa volt, melynek címe „Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll”. A kamerát nevezte meg a legfontosabb szerzői kelléknek, és a szerzőiség megtestesülését abban látta, hogy a kamera olyanná váljon, mint a töltőtoll: személyes, megszorításoktól és kötöttségektől mentes eszköz lehessen a rendező kezében.[1] Astruc a megszorítások alatt a producerek és a forgatókönyvírók befolyását értette, [2] de a modern kori vívmányok egy új akadályt gördítettek a kamera töltőtollá válása elé: a kamerák szinte követhetetlen technikai fejlődését.

A szerzői szerepet betölteni kívánó filmkészítőnek ugyanis meg kell küzdenie a hihetetlenül nagy háttértudást igénylő operatőri szakma elsajátításával, ha saját víziója szerint akarja megvalósítani műalkotását. A kamerák komplexitása a rohamosan fejlődő technológiáknak hála, az utóbbi ötven évben szinte fénysebességgel nő, így nem véletlenül fejlődött ki egy (folyamatos továbbképzést és szakmai éberséget elváró) szakma külön erre a célra.[3] Sok rendező nem képes egyszerre mindkét pozíciót ellátni, érthető módon, hiszen a rendezőknek is folyamatosan frissen kell tartaniuk tudásukat mind a filmgyártási és rendezési trendek, mind a szakma üzleti hátterét illetően. [4] Így csak azok engedhetik meg maguknak a két szakma együttes gyakorlását, akik vagy nem tehetnek mást, hiszen nem rendelkeznek megfelelő anyagi eszközökkel egy szakember megfizetéséhez (például az úgynevezett Indy, azaz Independent filmesek nagy része) vagy művészi céljaik miatt nem kívánják átadni a megvalósítás eszközét egy másik alkotónak. [5] Ez utóbbi csoport tagjai foggal, körömmel ragaszkodnak a felvevőgép irányításához.

Hogy miért olyan nehéz egy szerzőnek az, hogy másnak engedje át a kamerakezelést, az alábbi idézet tökéletesen megmagyarázza:

„Elveszteni a tudatos kontrollt, nem tudni, hogy és miért történnek döntések egy mű készítése alatt annyit jelent, mint elveszteni a kontrollt az az elem fölött, mely értelmessé vagy értelmetlenné, jóvá vagy rosszá, méllyé vagy sekélyessé teszi a művet.”(Roberts, 1982, [6])

Bizony, tudatos kontroll szükséges ahhoz, hogy egy szerző művét pontosan úgy tárja a néző szeme elé, ahogy ő elképzelte. [7] Egy remekül megírt forgatókönyv, tehetséges színészek és remek zene sem segít ki egy művet, ha képi világa nem teremti meg ezen elemek összhangját. Az összhang megteremtése a szerző legfontosabb feladata a kamerával kapcsolatban: létrehozni a kapcsolatot a film és a néző, az üzenet és a befogadó közt. [8] Ha egy személyes projektet készít a rendező, ő tudja legjobban, melyik kameraállással, milyen színvilággal, milyen mozgással tudja eljuttatni a nézőtérre üzenetét, hiszen ő ismeri legjobban magát az üzenetet. Ez a tény pedig sok rendező számára a filmgyártás lényegét képezi. Ilyen például Tarantino is, akinek rendkívül szigorú elvei vannak a kamerát illetően.

A Tarankino képi világa – a megszemélyesített kamera.

Rögtön meg kell jegyezni, hogy igen ritkán látni Tarantinot a szokásos rendezői székben ücsörögni. Vagy maga kezeli a kamerát, vagy egy kamerakezelő segéddel kuporog a kameraülésen. (A Becstelen Brigantyk werkfilmjében látható, ahogy egy dolly felvétel során gyakorlatilag a kamerakezelő nyakába ülve figyelte a forgatás menetét) [9] de soha nem engedi ki a kontrollt a kezéből. Ezért állíthatjuk bizonyossággal, hogy méltán híres filmrészleteinek mindegyikét ő maga komponálta.

Az úgynevezett „Tarantinos felvételek” csoportja számtalan kamerahasználati elemből épül fel. Van, amelyik pusztán öntudatos tradíció-alkotás, és van, amelyik egy igen szofisztikált rendezési filozófia tükre. Viszont bármelyiket is nézzük, azonnal eszünkbe jut Tarantino egyedi stílusa, azonnal felismerjük a rendező keze nyomát. Nézzük először a kevésbé komoly visszatérő felvételeket.

Tarantino sok rendezőhöz hasonlóan szereti otthagyni kézjegyét filmjeiben. Míg Hitchcock rendszeresen szerepeltette magát filmjeiben egy rövid és gyakran teljesen lényegtelen cameo erejéig,[10] Tarantino egy sokkal finomabb módszert választott. Legtöbb filmjében (A Kutyaszorítóban című filmben, a Ponyvaregényben, a Jackie Brownban, a Kill Billben és a Halálbiztosban is) van egy jelenet, amelyben a kamera a csomagtartóból néz fel a szereplőkre. Ennek az elemnek, bár esztétikus látvány, jelentősége nincs: ez egy rendezői kézjegy. Hasonló ehhez a lábakról mutatott szuperközeli. Hollywoodi pletyka, hogy Tarantino az átlagosnál jobban vonzódik a női lábfej látványához. Több filmjében (például a Jackie Brownban, a Ponyvaregényben és a Kill Billben is) látható a női lábfejek rövid tánca. Bár felfoghatóak visszatérő motívumként, jelentésük, tartalmuk szinte sosem azonos, így inkább képalkotási trendként, a rendező személyes érdeklődésének lenyomataiként tarthatjuk őket számon.[11]

Más, jelentősebb felvételi sajátosságok viszont egy tudatos és minden apró részletre odafigyelő operatőri munkáról árulkodnak. Nézzük rögtön az egyik leghatásosabbat, a hosszú snittet. Bár messze nem Tarantino az első, aki extenzív történéseket hagy vágatlanul a néző szeme előtt, célja merőben eltér az eddig látottaktól. A hosszú snitt egy bensőséges viszony kialakításának kelléke. A kutyaszorítóban bevezető jelenete egy hosszú felvétel (legalábbis annak tűnik, bár nem az, de erről majd később) a néző így igazán részese lehet a beszélgetésnek, elég időt tölthet a karakterekkel, a mindössze kilenc perces jelenet során is képes közel kerülni a karakterekhez, pont a vágatlanságból fakadó időtöbblet miatt.[12] Ez a fajta megszakítatlanság komoly nyomokat hagy az emberben. A Ponyvaregény leghíresebb jelenete, a „Koons monológ” is roppant személyesnek és bensőségesnek hat, mert vágatlannak tűnik. De csak annak tűnik, valójában nem így készült.

Ez az illúzió és a benne rejlő gondolat már átvezet minket egy második visszatérő elemre. A kamerát a megtévesztés eszközeként használó operatőri megoldásokhoz. Ez a legjobb bizonyítéka, hogy egy markáns stílussal rendelkező alkotó ül a felvevőgép mögött. A kamera ugyanis sokszor megtéveszti a nézőt, kénye-kedve szerint mutat neki dolgokat, mintha maga is egy szereplő lenne a filmben, aki saját elvei szerint cselekszik. A fent említett két hosszú snitt mind vágott, de a kamera ezt elrejti előlünk. A Kutyaszorítóban kezdő jelenetében a kamera mozgása közben egy sötét foltot is mutat, mely alatt történik a vágás, a „Koons monológ” pedig sosem vált nézőpontot, így imitálva a vágatlanság érzetét.[13] Emellett azonban más csínyeket is elkövet. A Jackie Brown jelenetében Samuel L. Jackson és Robert De Niro karaktere beszélgetnek a pisztolyokról egy nappaliban. A jelenet közepén Jackson hirtelen kibeszél a képből, és így vesszük észre, hogy van még egy szereplő a szobában, akit eddig a kamera nem mutatott meg. A csínytevés mögött persze tudatos filmesztétikai döntés rejlik, ezzel a megtévesztéssel ugyanis lényegtelenné degradálja a harmadik karaktert.

A film elején, a főszereplőt bemutató képsor is a megtévesztés eszközét hívja segítségül dramaturgiai célja eléréséhez. A kezdő szegmens egy vagány, a 70-es évek filmjeinek stílusát idéző jelenet. A néző már-már azt hiheti, egy igazi dögös csajjal van dolga, a jelenet azonban hirtelen felgyorsul, (a szereplő futásnak ered), majd falba ütközik. Meglátjuk az erősen öregedő Jackiet, ahogy dolgozik. Ekkor a néző rájön, hogy miről is szól valójában ez a bevezetés, hirtelen ráeszmélünk a központi karakter esszenciájára. [14]  Ez is egy rendkívül lényeges és kétségkívül mesteri húzás, mely csak elsőre tűnhet egyszerű kamera-trükknek.

A fenti példákat összevetve kialakulhat bennünk egy erős benyomás, mely a Tarankino operatőri munkáját összegzi. A nézők állal látott nézőpont itt nem objektív, hanem egy rendkívül önreflexív szemszög. [15] Olyan, mintha a kamera életre kelne, és maga Tarantino testesülne meg a megszemélyesített felvevőgépében. Nagy lelkesedéssel mutatja meg nekünk barátait, jó hosszan, hadd legyen időnk megismerni őket. Kitol velünk, félrevezet, majd velünk együtt nevet jól kifundált csínyein. Azt tesz, amit jónak lát: néha úgy dönt, a női lábakra koncentrál, mert neki így tetszik, néha pedig bebújik egy csomagtartóba, és onnan nézi az eseményeket. Nem azért, mert ez hasznos vagy szép, hanem mert neki ilyen kedve van. Személyes nézőpont, a kamera, mint élő entitás, ez jellemzi a Tarankinot, ettől lesz olyan felismerhető. A szerzőiség tehát az önreflexív kamerahasználatban testesül meg. Igazi töltőtoll a kamera Tarantino kezében, úgy forgatja, ahogy jónak látja. Az operatőri munka felett megtartott kontroll által pontosan úgy mutatja meg nekünk világát, ahogy ő akarja. Pontosan úgy, ahogy ő látja.

(Az alábbiakban a szakdolgozatom második fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

A zene, mint kifejezőeszköz.

A film inkább hasonlít – avagy inkább kellene hasonlítania – a zenére, mint a regényre. A hangulatok és az érzelmek progressziójának kell lennie. A téma, mely az érzelem mögött áll, és az értelem mind később jönnek.  (Stanely Kubrick)

A szerzőiség szempontjából talán a filmzene a legproblémásabb kérdés. Igen ritka, hogy egy rendező zeneileg is annyira képzett, hogy ezen a téren is elláthassa a szerzői feladatokat. E tény miatt azonban nem szabad elvetnünk a zenét, mint az alkotói stílus kialakításának eszközét, hiszen a kész mű zenei világának a kiválasztása is legalább annyira tekinthető személyes, önkifejező, szerzői cselekedet, mint a forgatókönyv írása. Ezen állítás igazolásához azonban fontos átlátni, miért szeretnek egyes rendezők (köztük Tarantino is) egy produkció számára inkább a már létező művekből válogatni, egy eredeti filmzene megrendelése helyett.

A hangosfilmek rendezői a kezdetektől fogva használtak zenei betéteket, észrevéve a zene szubtextuális alkalmazási lehetőségeit. Az első sikeresebb „talkie” a „Jazz Singer” (Alan Crosland, 1927) volt, mely sikerét annak köszönhette, hogy ügyesen ötvözte a beszédet és az innovatív zenei aláfestést. [1] A korai filmkészítők előszeretettel alkalmaztak zeneszerzőket a produkciójuk zenei világának megteremtésére, azonban ez a trend hamarosan komoly problémákba ütközött. Az ötvenes évekre olyannyira felgyorsult a filmgyártás, hogy gyakran nem akadt idő egyedi filmzenét komponáltatni egy-egy mű alá. A filmkészítők így alternatív zenei források után kutattak, és kisvártatva meglelték a tökéletes forrást, a könnyűzenét. Ez a zenei terület ugyanis bővelkedett már megírt és bármikor felhasználható dalokban. Emellett azonban felmerültek más előnyei is: a film promóciós eszközei is lehetnek. [2]

A könnyűzene használata kapcsán felmerült az a nézet, hogy az aláfestő dallam sokféle más módon is alkalmazható, sőt, kihasználható: aktív, meghatározó szerepet is be tud tölteni egy filmben. Nem csupán a musicalek zenés részleteire gondoljunk, hiszen néha egészen a marketing világáig nyomon lehet követni egy-egy jól kiválasztott (vagy, ha akadt elég pénz a kasszában, egy promóciós célra külön elkészíttetett) muzsika pályáját. [3] Sokszor megesik ugyanis, hogy egy zenei betét önmagában klasszikussá válik. Elég felidéznünk a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1969) vagy az Apokalipszis Most (Francis Ford Coppola, 1979) kiváló zeneimportálását ahhoz, hogy meglássuk, milyen könnyen tud egy filmzene pont olyan meghatározó lenni, mint maga a film, melynek része. [4]  Ez a tulajdonsága a filmzenének igencsak kifizetődő, mind szellemi, mint anyagi értelemben. Az adott betétdal ugyanis saját útját járja be, ezzel népszerűsítve a filmet a rádióban, a tévében, és a feldolgozások során még a koncerteken is. Mindebből kitűnik, hogy a könnyűzene, és úgy általában a nem specifikusan filmzenének készült zene könnyen elérhető, kiválóan funkcionál és gyakran anyagilag is kifizetődő tud lenni. A zene kiválasztásának lényegességét azonban az mutatja meg legjobban, ha megvizsgáljuk, milyen szerepet tud betölteni egy-egy gondosan kiválasztott zeneszám a produkcióban.

A musicaltől az „electro mozi”-ig - a soundtrack szerepe.

Ahogy előrehaladunk a filmzene történetében, egy igen érdekes folyamatot lehet megfigyelni: a produkcióban egy idő után nem csupán hangulatfokozóként és pénztermelőként, hanem kulturális reprezentációként is szerepel a választott zene. E szerepváltozás, vagy még inkább szerepbővülés első fontosabb pontja a musicalek megjelenése volt. [5] Amikor a hangosfilmek megjelentek, velük együtt érkezett az első gazdasági világválság. Az embereket lehangolta a rossz pénzügyi helyzet, így olyan produkciókat kellett gyártani, melyek túláradtak a boldogságtól, vidámak és energikusak voltak. E célra pedig a klasszikus zene nemigen volt használható, így a filmkészítők egyre többször használták fel a kortárs (jazz, swing stb.) zenei irányzatokat. A filmzene, mint megragadható, a korra reflektáló, külön entitás, megszületett.

Leadtam a szakdogám. Aludtam nyolc órát, a nap erre általában alkalmatlan időszakában, és most frissen és üdén folytatom a székeken ücsörgést, ezúttal az államvizsga jóvoltából. A szakdolgozatomról tudni érdemes, hogy kétszer (de legalábbis másfélszer) írtam meg, az első verziót ugyanis kegyetlenül visszadobták, azzal a felkiáltással, hogy túl sok benne a saját gondolat. Én kifejezetten büszke voltam rá, hogy képes voltam egy egész szakdolgozatot megtölteni saját (és - félreértés ne essék - adatokkal alátámasztott) elméletekkel, de be kellett látnom, az akadékoskodás jogos. Ők arra kíváncsiak, tudok e körmönfont módon plagizálni, és lopott gondolatokat összevagdosva az eredetiség nyűge nélkül triviális állításokat megfogalmazni. Nos tudok. Le is adtam.

Kérdés, hogy most melyik verziót fogom leközölni, és bizony a másodikat. Ennek az az oka, hogy a kolosszális átírás akció közepette ráleltem szerkesztői hibáim legékesebb mintapéldányaira, és ezeket kijavítottam, így valamelyest fogyaszthatóbbá tettem a szöveget. Emellett persze az sem árt, hogy most kicsit kilépek saját agyamból, és megkísérlek olyan gondolatokat elétek tárni, melyeket olyan emberek fogalmaztak meg, akik...képzettek. Ki tudja, lehet, hogy még jól jön a leheletnyi professzionalizmus a Hírügynökség megnyűtt oldalainak.

A dolgozat öt fejeztből áll, ezeket a következő két héten fogom felpakolni. Megközölve néhány filmkritikával, ugyanis láttam pár olyan filmet mostanság, melyekről érdemes beszélni. Nosza rajta bevezető:

ALAPSZAKOS

SZAKDOLGOZAT

A rendezői stílus kialakításának eszközei

Quentin Tarantino életművén keresztül

A rendezői stílus kialakításának eszközei – bevezető

A szerzői elméletek a filmelmélet egyik lezáratlan és rendkívül sokrétű fejezetét képviselik. Van közöttük provokáló, elitista, diszkriminatív és részrehajló is. Sorra jelennek meg és tűnnek el, gyakran egymásnak ellent mondanak, vagy éppen egymást támogatják. Fontos azonban megjegyezni, hogy nem egy egységes elmélet részeiről, vagy egyirányú fejlődéséről beszélünk. Nánay Bence a „Meghalt a szerző. Éljen a szerző!” című cikkében [1] időrendi sorrendben sorolja fel a különböző elméleteket, de ezek nem zárják ki egymást, és szinte sose teszik egymást használhatatlanná. Pusztán egymásból táplálkoznak. A cikk megjelenésekor (2006) még nem volt, és azóta sem körvonalazódott egy egyetemes szerzői elmélet, így a filmvilág szerzőorientált értelmezése továbbra is nyitott kérdés. A továbbiakban a Nánay által idézett három nagy elmélet segítségével fogok megfogalmazni egy saját felvetést, melyen keresztül megérthető, hogyan képes egy rendező a filmkészítés minden elemébe belenyúlva létrehozni egy szerzői konstrukciót, hogyan képes filmjeinek minden aspektusában otthagyni alkotói kézjegyét.

Az alább felsorolt három elmélet tökéletesen körülírja a szerzőiség kérdése körüli problémákat és az adható válaszok legitimitását. Az ötvenes évek Franciaországában született meg a klasszikus szerzői elmélet, melyet olyan nevek fémjeleztek, mint Truffaut és Godard. Alexandre Astruc filmkritikus „Egy új avantgárd születése: a kamera töltőtoll” című esszéjében (1948) fogalmazta meg először a szerzői elmélet lehetőségeit, de felvetéseit sokan túl merevnek tartottak, és vitákon keresztül finomították. Így az elmélet megalapozását a nagyhírű Cahiers du Cinéma című párizsi filmes lap kritikusainak, elsősorban Truffaut-nak tulajdonítják.[2] Ennek az elméletnek a lényege az volt, hogy a rendező a kizárólagos szerzője filmjének, meg kell szabadulnia a forgatókönyvíró és a producer behatásától. Magának kell írnia forgatókönyveit, és a saját vízióját kell leforgatnia. [3] Itt került be a mise-en-scéne a szerzői elméletek központjába, mivel ez a fogalom foglalta legjobban össze a kritikusok elvárásait a filmkészítők felé. [4] Ez az elmélet igen konkrétan, határozottan kijelentette, hogy egyértelműen jobbnak tartja a szerzői filmet a „papa mozijának” titulált, vásárolt szövegkönyvű filmeknél. A klasszikus szerzői elmélettel azonban voltak problémák: tévedhetetlennek állította be a szerzőt, és nem volt alkalmazható az első filmesek alkotásaira, akiknél még nem lehetett komparatívan értékelni a szerzői stílusjegyeket.