(Az alábbiakban a szakdolgozatom negyedik fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

A rendezői forgatókönyv szerepe a szerzőiség kérdésében

A forgatókönyvírás a filmgyártás legnehezebb rész. A legkevésbé megértett és a legkevésbé észrevett. 

Frank Capra

Peter Wollen „A szerzői elmélet” című cikkében Howard Hawks munkásságán keresztül mutatja be a szerzőiség elemzésének módszerét. Bár Hawks maga elsősorban nem volt forgatókönyvíró, Wollen azonnal leszögezi, hogy a Hawks által használt történetek összesen két műfajra oszthatók. Ebből látszik, milyen szempontok alapján döntött Hawks: egy előre meghatározott rendezői elképzelés alapján választotta ki forgatókönyveit, és ez jól mutatja, egy szerző számára milyen fontos a felhasznált történet.

„Ahogy Roland Barthes megalkotta a maga homo racianus faját, a kritikus ugyanúgy megalkothatja a homo hawksianust, azt, aki a problematikus hawksi világban a hawksi értékek hordozója. Hawks ezt azzal érte el, hogy a műfajokat két alapvető típusra redukálta: drámai kalandfilmre és őrült vígjátékra. Ez a két típus a világ két ellentétes szemléletét fejezi ki, a hawksi vízió negatív és pozitív pólusát.  (Wollen, é. n. [1] )

Míg a két említett típus viszonylag általánosnak tűnhet, Wollen a továbbiakban számtalan visszatérő elemet sorol fel a történetekben, így Hawks feltételezett forgatókönyv-preferenciája sokkal inkább tűnik rendezői stílusjegynek, mely a mű személyessé tételére törekszik, mint pusztán műfaji preferenciának.

A rendező által írt forgatókönyvet tehát felfoghatjuk úgy, mint a film történetének teljes perszonalizálását. [2] Ez pedig a hawksi példából úgy tűnik, nem feltétlenül szükséges a szerzőiség eléréséhez, de, mint Tarantino esetében láthatjuk, jelentősen megkönnyíti.

Tarantino szerzői forgatókönyvei

A kezdetek kezdetén Tarantino két forgatókönyvet is írt, melyeket eladott, hogy az árukból leforgathassa saját filmjét, a Kutyaszorítóban-t. E két szövegkönyv, a Tiszta románc és a Született gyilkosok le lettek forgatva, de Tarantinonak ehhez sok köze nem volt. Míg az előbbit Tony Scott készítette el, Tarantino közreműködése, és úgy általában jelenléte nélkül. Az utóbbit a szintén erős stílussal rendelkező Oliver Stone vitte vászonra, de közben annyira átírta, hogy Tarantino le is tagadta, aggódva, hogy neki tulajdonítják majd a számára élvezhetetlen film szövegét. [3] Ebből is látszik, hogy a fiatal rendező már a karrierje kezdetén ragaszkodott saját stílusának, filmvilágbeli persona-jának személyes befolyásolásához, és ezután már csak akkor volt hajlandó érdemben foglalkozni bármivel, ha azt elejétől a végéig maga készítette. Az alkalmi írói segítségen túl ugyanis többé nem készített forgatókönyvet másnak.

Ez a tény elengedhetetlen Tarantino szerzői attitűdjének megértéséhez. Itt látszik ugyanis, hogy Tarantino szövegkönyveit nem egy külön entitásnak, hanem alkotói folyamata egy állomásának tartja, melyet másnak adni, azaz másnak átengedni, hogy abba beleavatkozzon, annyit jelent, mint elveszíteni az alkotói folyamat feletti kontrolt, és így az alkotás értelmét is. Ez persze kétoldalú elhatározás, Tarantino ugyanúgy nem ír másnak forgatókönyvet, ahogy más író forgatókönyvét sem hajlandó használni. Ez az attitűd egészen Astruc kiáltványáig nyúlik vissza, aki elengedhetetlennek tartotta a szerzői státusz eléréséhez azt, hogy az alkotó vagy maga írja a forgatókönyvet, vagy egyáltalán ne is használjon ilyent. [4] Vizsgált rendezőnk hasonlóan fontosnak tartja a szerzői ambíciói szempontjából a saját szövegkönyv készítését.

Fontos azonban megjegyezni, hogy Tarantino a szó művészi értelmében nem író. Maga is hangoztatta, hogy ő nem tartja magát írónak, ha így lenne, akkor novellákat írna. [5] (Amit meg is kísérelt egy filmkészítői válság sújtotta időszakában, kevés sikerrel.) [6] Ő filmkészítő mindenekfelett, aki történetesen szereti a saját gondolatait filmre vinni.  [7] Most nézzük meg, e gondolatok papírra vetése közben mik azok az elemek, melyek rendszeresen visszaköszönnek a filmkészítő szövegkönyveiben.

Monológok és utalások: útban a Tarantino Univerzum definiálása felé

Számtalan stílusjegy utal arra, hogy Tarantino tolla rajta hagyta a nyomát egy filmen, de ezeket négy nagyobb csoportba sorolja Jim Smith, „Tarantino” című könyvében (2005). A négy elem, mely a kezdetektől a mai napig törzsvendégei a szövegkönyveknek, a következők: hosszú, drámai monológ, a lassú, vágatlan jelenetek, a drasztikus hangulatváltozások, és a kronológia felforgatása. Én ezt abszolút helytállónak találom, bár kiegészíteném egy ötödikkel: hozzátenném a fiktív és a realista elemek koegzisztenciáját.

 A Smith által leírt négy stílusjegy közül kettőről már beszéltünk régebbi fejezetekben, így jól látható, a forgatókönyv precíz elkészítése hogyan hat ki a filmkészítés többi aspektusára, hogyan követeli meg a hangulatváltozás a zenei szerkesztés stilizálását, hogyan befolyásolja a hosszú vontatott jelenet az operatőri munkát. A monológok, melyek rendkívül hatásos és emlékezetes elemei Tarantino filmjeinek, esszenciájukban a Kutyaszorítóban zenei világának, és a női lábak jeleneteinek egyvelegéhez hasonlítanak, (a zenétől eltérően itt időben eltolt) narratív ellenpontozásként és önreflexív utalásként is funkcionálnak. Előbbiként úgy, hogy vagy egy nagy robbanásnyi agresszió után jelennek meg, (mint a Kill Bill első részének végén, a véres leszámolás után) hogy megnyugtassák a nézőt, vagy egy hasonlóan brutális jelenet előtt, (mint a Ponyvaregény-ben Ezékiel könyvének híres idézete, 25:17), hogy elaltassák a nézők figyelmét, ezzel is növelve az azt követő agresszió hatását. [8] Néha azonban látszólag lényegtelenül zajlanak a hosszú beszédek, így pedig inkább az önreflexió tárgyai. A Kutyaszorítóban kezdő beszéde könnyen betudható maga a szerző egyik elméletének, egy humoros szóáradatnak. Ezt alátámasztja az a tény, hogy Tarantino maga „nagy dumás” hírében áll, és tévéinterjúiban is képes percekig szinte levegővétel nélkül beszélni.[9] Egy újabb nyom, mely a rendező stílusának könnyen megfigyelhető jele a műveiben.

A kronológia felforgatása szintén egy érdekes eleme a Tarakinonak. A rendező maga így magyarázta ezt a technikát:

„Meg akartam törni a narrációt. Nem azért hogy menő legyek, hanem azért, mert szerintem ez drámailag jót tett a filmnek. Tetszik az ötlet, hogy előbb adjak választ, és csak utána kérdezzek. A novella műfajában sokszor alkalmazzák ezt a technikát. A filmnek pedig sokat adhat a novella stílusának alkalmazása.” (Brunette, 1998, [10])

Azt hiszem, ennél jobb magyarázatot nem lehet adni ennek a visszatérő elemnek a használatára. Azt azonban megjegyezném, hogy én hozzáadnék még egy tulajdonságot a Tarantino forgatókönyvek jellegzetességeinek listájához. Ez pedig a sokat vitatott viszony a realitáshoz. Bár többen elemezték Tarantino filmjeinek kapcsolatát a valósággal és a fikcióval, konszenzus nem született arról, hogy vajon inkább realisták-e a filmjei, vagy csodásak, fantasztikusak.  A filmjeit és ezek szakirodalmát áttanulmányozva, bennem az a vélemény alakult ki, hogy a Tarankino szövegkönyvei mindegyikében visszatér ez az ellentmondás, így éppen ezt a kettősséget lehet történetei tulajdonságaként jegyezni. A világ, melyet a szerző megteremt, néha kegyetlenül reális, máskor kétségkívül hihetetlen. A Kutyaszorítóban inkább reális, a Kill Bill inkább stilizált, de ez a kettősség, vagy inkább átmenet minden filmben ott van, ezzel is erősítve a nézőben az érzetet, hogy amit lát, egy olyan világban történik, melyet csak úgy lehet nevezni: Tarantino Univerzum.  Hogy mi is ez a világ, mely a korhű valóság és a mámoros varázsvilág közt helyezkedik el, akkor értjük meg igazán, ha a mélyére nézünk, és megvizsgáljunk, a visszatérő motívumait, szimbolikáját, és filozófiáját.