HTML

Hollywood Hírügynökség


Egy hétrekész (mainstream) filmkritikai platform, ami messze nem olyan komoly, mint a mondat első fele. További információért olvasd el az Ars Poetica-t.



Quentin Tarantino szakdolgozat - Képalkotás

2010.05.21.

(Az alábbiakban a szakdolgozatom harmadik fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

Forgatókönyv, rendezés, szerző.

Egy film akkor lehet igazán jó, ha a kamera a szem egy költő fejében

(Orson Welles)

 

A szerzőiség szempontjából a kamera a legfontosabb. Ahogy a fenti idézetben olvashatjuk, gyakran tartják egy és ugyanannak a kamera lencséjét és a szerző alkotói vízióját, „lelki szemét”. Már a szerzői elméletek első megjelenésekor nagy hangsúlyt fektettek az eszközre. A szóban forgó első megjelenés Astruc kiáltványa volt, melynek címe „Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll”. A kamerát nevezte meg a legfontosabb szerzői kelléknek, és a szerzőiség megtestesülését abban látta, hogy a kamera olyanná váljon, mint a töltőtoll: személyes, megszorításoktól és kötöttségektől mentes eszköz lehessen a rendező kezében.[1] Astruc a megszorítások alatt a producerek és a forgatókönyvírók befolyását értette, [2] de a modern kori vívmányok egy új akadályt gördítettek a kamera töltőtollá válása elé: a kamerák szinte követhetetlen technikai fejlődését.

A szerzői szerepet betölteni kívánó filmkészítőnek ugyanis meg kell küzdenie a hihetetlenül nagy háttértudást igénylő operatőri szakma elsajátításával, ha saját víziója szerint akarja megvalósítani műalkotását. A kamerák komplexitása a rohamosan fejlődő technológiáknak hála, az utóbbi ötven évben szinte fénysebességgel nő, így nem véletlenül fejlődött ki egy (folyamatos továbbképzést és szakmai éberséget elváró) szakma külön erre a célra.[3] Sok rendező nem képes egyszerre mindkét pozíciót ellátni, érthető módon, hiszen a rendezőknek is folyamatosan frissen kell tartaniuk tudásukat mind a filmgyártási és rendezési trendek, mind a szakma üzleti hátterét illetően. [4] Így csak azok engedhetik meg maguknak a két szakma együttes gyakorlását, akik vagy nem tehetnek mást, hiszen nem rendelkeznek megfelelő anyagi eszközökkel egy szakember megfizetéséhez (például az úgynevezett Indy, azaz Independent filmesek nagy része) vagy művészi céljaik miatt nem kívánják átadni a megvalósítás eszközét egy másik alkotónak. [5] Ez utóbbi csoport tagjai foggal, körömmel ragaszkodnak a felvevőgép irányításához.

Hogy miért olyan nehéz egy szerzőnek az, hogy másnak engedje át a kamerakezelést, az alábbi idézet tökéletesen megmagyarázza:

„Elveszteni a tudatos kontrollt, nem tudni, hogy és miért történnek döntések egy mű készítése alatt annyit jelent, mint elveszteni a kontrollt az az elem fölött, mely értelmessé vagy értelmetlenné, jóvá vagy rosszá, méllyé vagy sekélyessé teszi a művet.”(Roberts, 1982, [6])

Bizony, tudatos kontroll szükséges ahhoz, hogy egy szerző művét pontosan úgy tárja a néző szeme elé, ahogy ő elképzelte. [7] Egy remekül megírt forgatókönyv, tehetséges színészek és remek zene sem segít ki egy művet, ha képi világa nem teremti meg ezen elemek összhangját. Az összhang megteremtése a szerző legfontosabb feladata a kamerával kapcsolatban: létrehozni a kapcsolatot a film és a néző, az üzenet és a befogadó közt. [8] Ha egy személyes projektet készít a rendező, ő tudja legjobban, melyik kameraállással, milyen színvilággal, milyen mozgással tudja eljuttatni a nézőtérre üzenetét, hiszen ő ismeri legjobban magát az üzenetet. Ez a tény pedig sok rendező számára a filmgyártás lényegét képezi. Ilyen például Tarantino is, akinek rendkívül szigorú elvei vannak a kamerát illetően.

 

A Tarankino képi világa – a megszemélyesített kamera.

Rögtön meg kell jegyezni, hogy igen ritkán látni Tarantinot a szokásos rendezői székben ücsörögni. Vagy maga kezeli a kamerát, vagy egy kamerakezelő segéddel kuporog a kameraülésen. (A Becstelen Brigantyk werkfilmjében látható, ahogy egy dolly felvétel során gyakorlatilag a kamerakezelő nyakába ülve figyelte a forgatás menetét) [9] de soha nem engedi ki a kontrollt a kezéből. Ezért állíthatjuk bizonyossággal, hogy méltán híres filmrészleteinek mindegyikét ő maga komponálta.

Az úgynevezett „Tarantinos felvételek” csoportja számtalan kamerahasználati elemből épül fel. Van, amelyik pusztán öntudatos tradíció-alkotás, és van, amelyik egy igen szofisztikált rendezési filozófia tükre. Viszont bármelyiket is nézzük, azonnal eszünkbe jut Tarantino egyedi stílusa, azonnal felismerjük a rendező keze nyomát. Nézzük először a kevésbé komoly visszatérő felvételeket.

Tarantino sok rendezőhöz hasonlóan szereti otthagyni kézjegyét filmjeiben. Míg Hitchcock rendszeresen szerepeltette magát filmjeiben egy rövid és gyakran teljesen lényegtelen cameo erejéig,[10] Tarantino egy sokkal finomabb módszert választott. Legtöbb filmjében (A Kutyaszorítóban című filmben, a Ponyvaregényben, a Jackie Brownban, a Kill Billben és a Halálbiztosban is) van egy jelenet, amelyben a kamera a csomagtartóból néz fel a szereplőkre. Ennek az elemnek, bár esztétikus látvány, jelentősége nincs: ez egy rendezői kézjegy. Hasonló ehhez a lábakról mutatott szuperközeli. Hollywoodi pletyka, hogy Tarantino az átlagosnál jobban vonzódik a női lábfej látványához. Több filmjében (például a Jackie Brownban, a Ponyvaregényben és a Kill Billben is) látható a női lábfejek rövid tánca. Bár felfoghatóak visszatérő motívumként, jelentésük, tartalmuk szinte sosem azonos, így inkább képalkotási trendként, a rendező személyes érdeklődésének lenyomataiként tarthatjuk őket számon.[11]

Más, jelentősebb felvételi sajátosságok viszont egy tudatos és minden apró részletre odafigyelő operatőri munkáról árulkodnak. Nézzük rögtön az egyik leghatásosabbat, a hosszú snittet. Bár messze nem Tarantino az első, aki extenzív történéseket hagy vágatlanul a néző szeme előtt, célja merőben eltér az eddig látottaktól. A hosszú snitt egy bensőséges viszony kialakításának kelléke. A kutyaszorítóban bevezető jelenete egy hosszú felvétel (legalábbis annak tűnik, bár nem az, de erről majd később) a néző így igazán részese lehet a beszélgetésnek, elég időt tölthet a karakterekkel, a mindössze kilenc perces jelenet során is képes közel kerülni a karakterekhez, pont a vágatlanságból fakadó időtöbblet miatt.[12] Ez a fajta megszakítatlanság komoly nyomokat hagy az emberben. A Ponyvaregény leghíresebb jelenete, a „Koons monológ” is roppant személyesnek és bensőségesnek hat, mert vágatlannak tűnik. De csak annak tűnik, valójában nem így készült.

Ez az illúzió és a benne rejlő gondolat már átvezet minket egy második visszatérő elemre. A kamerát a megtévesztés eszközeként használó operatőri megoldásokhoz. Ez a legjobb bizonyítéka, hogy egy markáns stílussal rendelkező alkotó ül a felvevőgép mögött. A kamera ugyanis sokszor megtéveszti a nézőt, kénye-kedve szerint mutat neki dolgokat, mintha maga is egy szereplő lenne a filmben, aki saját elvei szerint cselekszik. A fent említett két hosszú snitt mind vágott, de a kamera ezt elrejti előlünk. A Kutyaszorítóban kezdő jelenetében a kamera mozgása közben egy sötét foltot is mutat, mely alatt történik a vágás, a „Koons monológ” pedig sosem vált nézőpontot, így imitálva a vágatlanság érzetét.[13] Emellett azonban más csínyeket is elkövet. A Jackie Brown jelenetében Samuel L. Jackson és Robert De Niro karaktere beszélgetnek a pisztolyokról egy nappaliban. A jelenet közepén Jackson hirtelen kibeszél a képből, és így vesszük észre, hogy van még egy szereplő a szobában, akit eddig a kamera nem mutatott meg. A csínytevés mögött persze tudatos filmesztétikai döntés rejlik, ezzel a megtévesztéssel ugyanis lényegtelenné degradálja a harmadik karaktert.

A film elején, a főszereplőt bemutató képsor is a megtévesztés eszközét hívja segítségül dramaturgiai célja eléréséhez. A kezdő szegmens egy vagány, a 70-es évek filmjeinek stílusát idéző jelenet. A néző már-már azt hiheti, egy igazi dögös csajjal van dolga, a jelenet azonban hirtelen felgyorsul, (a szereplő futásnak ered), majd falba ütközik. Meglátjuk az erősen öregedő Jackiet, ahogy dolgozik. Ekkor a néző rájön, hogy miről is szól valójában ez a bevezetés, hirtelen ráeszmélünk a központi karakter esszenciájára. [14]  Ez is egy rendkívül lényeges és kétségkívül mesteri húzás, mely csak elsőre tűnhet egyszerű kamera-trükknek.

A fenti példákat összevetve kialakulhat bennünk egy erős benyomás, mely a Tarankino operatőri munkáját összegzi. A nézők állal látott nézőpont itt nem objektív, hanem egy rendkívül önreflexív szemszög. [15] Olyan, mintha a kamera életre kelne, és maga Tarantino testesülne meg a megszemélyesített felvevőgépében. Nagy lelkesedéssel mutatja meg nekünk barátait, jó hosszan, hadd legyen időnk megismerni őket. Kitol velünk, félrevezet, majd velünk együtt nevet jól kifundált csínyein. Azt tesz, amit jónak lát: néha úgy dönt, a női lábakra koncentrál, mert neki így tetszik, néha pedig bebújik egy csomagtartóba, és onnan nézi az eseményeket. Nem azért, mert ez hasznos vagy szép, hanem mert neki ilyen kedve van. Személyes nézőpont, a kamera, mint élő entitás, ez jellemzi a Tarankinot, ettől lesz olyan felismerhető. A szerzőiség tehát az önreflexív kamerahasználatban testesül meg. Igazi töltőtoll a kamera Tarantino kezében, úgy forgatja, ahogy jónak látja. Az operatőri munka felett megtartott kontroll által pontosan úgy mutatja meg nekünk világát, ahogy ő akarja. Pontosan úgy, ahogy ő látja.



[1] Astruc, Alexandre: Egy új avantgárd születése: a kamera mint töltőtoll. In: Kép–Mozgókép–Kultúra. Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó

[2] Nánay Bence: Meghalt a szerző. Éljen a szerző! In: Metropolis http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=130 (Utolsó megnyitás: 2010-05-03)

[3] Balázs Éva; Török Zsuzsa (ed.).: Új Oxford filmenciklopédia. A világ filmtörténetének kézikönyve. Budapest: Glória Kiadó, 2008.

 

[4] The Edmonds, Robert: The sights and sounds of cinema and television. New York: Teachers College Press, 1982.

[5] Jolliffe, Genevieve : The Guerilla Film Makers Handbook. New York: Continuum, 2004.

[6] Edmonds, Robert: The sights and sounds of cinema and television. New York: Teachers College Press, 1982. pp. 20.

[7]McKerman, Brian: Digital Cinema. New York: McGraw – Hill, 2005.

[8]Lynne S. Gross et. al. Video Production. Scottsdale: Holcomb Hathaway, Publishers, 2009.

[9] A videó elérhetősége: http://www.youtube.com/watch?v=dnLcBXixlic (Utolsó megnyitás: 2010-05-03)

[10] Schneider, Steven Jay: 501 Filmrendező. Budapest: GABO kiadó, 2008.

[11] Smith, Jim: Tarantino. London: Virgin Books, 2005

[12] Smith, Jim. op. cit.

[13] Smith, Jim. op. cit.

[14] Smith, Jim. op. cit.

[15] Füzi Izabella et.al.: Bevezetés az epikai szövegek és a narratív film elemzésébe. https://christal.elte.hu/curriculum2/Magyar/58F%FCzi/Vizu%E1lis%20%E9s%20irodalmi%20narr%E1ci%F3%20%28E%29/tankonyv/nezopont/index06.html (Utolsó megnyitás: 2010-05-03)

 

Címkék: quentin tarantino

1 komment

A bejegyzés trackback címe:

https://hollywoodhirugynokseg.blog.hu/api/trackback/id/tr262021339

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

FaPe 2011.06.06. 13:49:42

Frankó összefoglalás.
Többször is láttam minden Tarantino filmet, de sztem jól jönne egy-két videó vagy kép az említett jelenetekről.
pl. a trunk shot-ról: www.dangerousminds.net/images/uploads/trunkshotsbhnhjmmbvhnmbm.jpg