HTML

Hollywood Hírügynökség


Egy hétrekész (mainstream) filmkritikai platform, ami messze nem olyan komoly, mint a mondat első fele. További információért olvasd el az Ars Poetica-t.



Quentin Tarantino szakdolgozat - bevezető

2010.05.15.

Leadtam a szakdogám. Aludtam nyolc órát, a nap erre általában alkalmatlan időszakában, és most frissen és üdén folytatom a székeken ücsörgést, ezúttal az államvizsga jóvoltából. A szakdolgozatomról tudni érdemes, hogy kétszer (de legalábbis másfélszer) írtam meg, az első verziót ugyanis kegyetlenül visszadobták, azzal a felkiáltással, hogy túl sok benne a saját gondolat. Én kifejezetten büszke voltam rá, hogy képes voltam egy egész szakdolgozatot megtölteni saját (és - félreértés ne essék - adatokkal alátámasztott) elméletekkel, de be kellett látnom, az akadékoskodás jogos. Ők arra kíváncsiak, tudok e körmönfont módon plagizálni, és lopott gondolatokat összevagdosva az eredetiség nyűge nélkül triviális állításokat megfogalmazni. Nos tudok. Le is adtam.

Kérdés, hogy most melyik verziót fogom leközölni, és bizony a másodikat. Ennek az az oka, hogy a kolosszális átírás akció közepette ráleltem szerkesztői hibáim legékesebb mintapéldányaira, és ezeket kijavítottam, így valamelyest fogyaszthatóbbá tettem a szöveget. Emellett persze az sem árt, hogy most kicsit kilépek saját agyamból, és megkísérlek olyan gondolatokat elétek tárni, melyeket olyan emberek fogalmaztak meg, akik...képzettek. Ki tudja, lehet, hogy még jól jön a leheletnyi professzionalizmus a Hírügynökség megnyűtt oldalainak.

A dolgozat öt fejeztből áll, ezeket a következő két héten fogom felpakolni. Megközölve néhány filmkritikával, ugyanis láttam pár olyan filmet mostanság, melyekről érdemes beszélni. Nosza rajta bevezető:

ALAPSZAKOS

SZAKDOLGOZAT

 

A rendezői stílus kialakításának eszközei

Quentin Tarantino életművén keresztül

 

 

A rendezői stílus kialakításának eszközei – bevezető

A szerzői elméletek a filmelmélet egyik lezáratlan és rendkívül sokrétű fejezetét képviselik. Van közöttük provokáló, elitista, diszkriminatív és részrehajló is. Sorra jelennek meg és tűnnek el, gyakran egymásnak ellent mondanak, vagy éppen egymást támogatják. Fontos azonban megjegyezni, hogy nem egy egységes elmélet részeiről, vagy egyirányú fejlődéséről beszélünk. Nánay Bence a „Meghalt a szerző. Éljen a szerző!” című cikkében [1] időrendi sorrendben sorolja fel a különböző elméleteket, de ezek nem zárják ki egymást, és szinte sose teszik egymást használhatatlanná. Pusztán egymásból táplálkoznak. A cikk megjelenésekor (2006) még nem volt, és azóta sem körvonalazódott egy egyetemes szerzői elmélet, így a filmvilág szerzőorientált értelmezése továbbra is nyitott kérdés. A továbbiakban a Nánay által idézett három nagy elmélet segítségével fogok megfogalmazni egy saját felvetést, melyen keresztül megérthető, hogyan képes egy rendező a filmkészítés minden elemébe belenyúlva létrehozni egy szerzői konstrukciót, hogyan képes filmjeinek minden aspektusában otthagyni alkotói kézjegyét.

Az alább felsorolt három elmélet tökéletesen körülírja a szerzőiség kérdése körüli problémákat és az adható válaszok legitimitását. Az ötvenes évek Franciaországában született meg a klasszikus szerzői elmélet, melyet olyan nevek fémjeleztek, mint Truffaut és Godard. Alexandre Astruc filmkritikus „Egy új avantgárd születése: a kamera töltőtoll” című esszéjében (1948) fogalmazta meg először a szerzői elmélet lehetőségeit, de felvetéseit sokan túl merevnek tartottak, és vitákon keresztül finomították. Így az elmélet megalapozását a nagyhírű Cahiers du Cinéma című párizsi filmes lap kritikusainak, elsősorban Truffaut-nak tulajdonítják.[2] Ennek az elméletnek a lényege az volt, hogy a rendező a kizárólagos szerzője filmjének, meg kell szabadulnia a forgatókönyvíró és a producer behatásától. Magának kell írnia forgatókönyveit, és a saját vízióját kell leforgatnia. [3] Itt került be a mise-en-scéne a szerzői elméletek központjába, mivel ez a fogalom foglalta legjobban össze a kritikusok elvárásait a filmkészítők felé. [4] Ez az elmélet igen konkrétan, határozottan kijelentette, hogy egyértelműen jobbnak tartja a szerzői filmet a „papa mozijának” titulált, vásárolt szövegkönyvű filmeknél. A klasszikus szerzői elmélettel azonban voltak problémák: tévedhetetlennek állította be a szerzőt, és nem volt alkalmazható az első filmesek alkotásaira, akiknél még nem lehetett komparatívan értékelni a szerzői stílusjegyeket.

Ilyen és hasonló problémákra keresett megoldást az akadémikus szerzői elmélet. [5] A francia klasszikus filmelmélet letűnésével jelent meg a hatvanas évek Amerikájában, és adaptálta annak lényegét, egypár kiigazítást alkalmazva. Inkább volt filmtörténet–elméleti (filmtörténet-írási aspektusú), mint filmelméleti. A francia modell normativitását elvetvén, ez az elmélet már nem tartotta csalhatatlannak a szerzőt és nem mondta ki, hogy a film csak akkor lehet jó, ha szerzői mű. Híres pártolói között volt Peter Wollen, akinek szerzői elméletét a továbbiakban segítségül fogom hívni. Bár az elmélet helyt tudott állni, és támogatói is akadtak bőven, a kor meghatározó eszmerendszerei (pszichoanalízis, feminizmus stb.) a nézőt, és nem a szerzőt állították munkáik központjába, így e szerzői elmélet is lassan háttérbe szorult.

A huszadik század végén azonban újra feltámadt a szerzői elmélet koncepciója, melyet jobb híján nevezzünk modern szerzői elméletnek. Az új elmélet elődeihez hasonlóan nem a jó filmet akarta definiálni, hanem magát a filmet megérteni. Michel Foucault Mi a szerző? (1979) és Gilles Deleuze Mozi (1983) című könyve egyaránt segítették a modern elmélet legitimitását. Megfogalmazásukban ugyanis a szerző és az alkotásaiban megjelenő „szerző-funkció” elkülönítendő. Így nem szükséges isteníteni a szerzőt, de nyomon követhetjük a kézjegyét művein keresztül, anélkül, hogy a rendező személyére kellene reflektálnunk. Ez a gondolat ismét a reflektorfénybe helyezte a szerzői elmélet diskurzusát, és a mai napig komoly viták folynak erről. Nánay óva int egyik vagy másik felsorolt elmélet kérdés nélküli elfogadásától vagy elutasításától, és én is hasonlóképp érzek. Így a felsorolt elméletek fényében próbálom igazolni azon állításomat, hogy példaként felhozott filmkészítőm autonóm szerzőnek tekintendő.

Választott alanyom, akinek szakmai pályafutásán keresztül fogom bemutatni elméletemet, Quentin Tarantino, amerikai független filmrendező. A Tennessee állambeli filmkészítő rekordidő alatt lett világsztár, és mindezt kirívó, ellentmondásos és bámulatosan egyedi stílusának tudható be leginkább. A választás elsőre egyértelműnek tűnt, hiszen az ő nevét hallja a legtöbbet az átlagember ilyen kontextusban, a Tarantinos a legtöbbet használt rendezői névből gyártott deskriptív melléknév. A témában jobban elmerülve észre kellett vennem, hogy ez nem véletlenül van így: Tarantino vitathatatlanul az egyetlen széles körben ismert rendező, akit dolgozatom példájaként alkalmazhatnék. Az eszközök, melyeket a továbbiakban fel fogok sorolni, mint a rendezői ráhatás módjait, ő „teszi magáévá” a leginkább. Míg egyes rendezők inkább filmjeik vizualitására helyeznek hangsúlyt, mások pedig a zenei aláfestés kiválasztásáról híresek, Tarantino látszólag mindenhol ott van, mindenbe beleszól, mindenhez ért annyira, hogy rajta hagyja kézjegyét. Ezért aztán, ha rendezői stílus kialakításának eszközeit próbáljuk definiálni, keresve se találhatunk jobb példát, mint a filmkészítés mindenesét.

Az eszközök, melyeket felsorolok, közel sem alkotják egészét a rendezői stílustár kellékeinek. Mind a világítás, mind a posztprodukció és a vizuális effektek kimaradnak az elemzésből. Ezt a terjedelmi megszorítások mellett azzal tudom magyarázni, hogy a dolgozatomban szereplő négy elemhez képest (zene, operatőri munka, forgatókönyvírás és visszatérő motívumok) sokkal gyengébb a befogadóra gyakorolt személyesítő hatásuk. Míg mindenki emlékszik az Aranypolgár (Orson Welles, 1941) drámai fényjátékára, és a Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) korszakalkotó vizuális effektusaira, korántsem annyira tulajdonítjuk őket egy-egy rendező kézjegyének, mint a visszatérő színészeket vagy egy megszokott beszédstílust. Ennek az is az oka, hogy ezeket a részeket általában külön szakemberek felügyelik. (Tisztelet a kivételnek, például Stanely Kubrick világítási technikája személyes és utánozhatatlan.[6]) Ezeket a részeket kihagyva viszont részletesebben bele tudok merülni azokba a szakmai elemekbe, melyek történetét vagy alapelveit vizsgálva könnyen kivehető, mi az a csavar, mellyel Tarantino ellentmondott a tendenciának, és a trendet átértelmezve magáévá, egyedivé, személyessé és így egyértelműen felismerhetővé tette a film adott aspektusát.

Dolgozatom célja így nem más, mint a filmkészítési eszközök elemzésével választ adni a kérdésre: miben áll Tarantino szerzőisége, hogyan volt képes filmjeit egy egységes szerzői univerzumba foglalni.



[1] Nánay Bence: Meghalt a szerző. Éljen a szerző! In: Metropolis http://www.metropolis.org.hu/?pid=16&aid=130 (Utolsó megnyitás: 2010-05-03)

[2] Truffaut, François: A szerzők politikája. In: François Truffaut. Budapest: Osiris, 1996.

 

[3] Astruc, Alexandre: Egy új avantgárd születése: a kamera mint töltőtoll. In: Kép–Mozgókép–Kultúra. Fejezetek a filmesztétikából. Budapest: Múzsák Közművelődési Kiadó

[4] A fogalom a kor kritikusai értelmezésében annyit tett: a semmiből való színre vitel, a saját vízió megvalósítása. Az egyetlen tiszta szerzői alkotói mód. Ez azért is volt fontos, mert a nagyobb sikerű filmek akkoriban mind vásárolt forgatókönyvből készültek, melyet híres (de nem rendező) írók írtak. A Cahiers kritikusai megvetették e filmeket, a szerzőiséget nélkülözőnek így lényegtelennek titulálva a műveket.

[5] Nevét arról kapta, hogy a filmkészítők és kritikusok helyett a filmtudósok és egyéb akadémikusok képviselték az elméletet.

[6] Barry Lyndon (1975) című filmje operatőri Oscar díjat is nyert, nagyrészt a film innovatív világítási technikája miatt.

Címkék: quentin tarantino

3 komment

A bejegyzés trackback címe:

https://hollywoodhirugynokseg.blog.hu/api/trackback/id/tr512005137

Kommentek:

A hozzászólások a vonatkozó jogszabályok  értelmében felhasználói tartalomnak minősülnek, értük a szolgáltatás technikai  üzemeltetője semmilyen felelősséget nem vállal, azokat nem ellenőrzi. Kifogás esetén forduljon a blog szerkesztőjéhez. Részletek a  Felhasználási feltételekben és az adatvédelmi tájékoztatóban.

akos147 2011.05.29. 21:26:13

erre a gyenge rendezőre szakdolgozatot pazarolni? senkiháziak kezében van a filmbiznisz...

Andrews 2012.03.27. 22:49:46

Azt azért nem mondanám, hogy gyenge rendezőm ,de tény szerintem is hogy inkább forgatókönyvet tud igazán jól megírni és szuper párbeszédeket. (Ponyvaregény, Kutyaszóritóban Brigantik).

Mangekyo22 2013.04.21. 20:41:04

"visszadobták, azzal a felkiáltással, hogy túl sok benne a saját gondolat"

S mit csináltak volna, ha feltaláltál volna valami korszakalkotót, akkor már le is lőttek volna?! Vicc ez az egész, lassan már komolyan vehetetlen, amit művelnek - a MTA-n meg már csak röhögni tudok, rendszerváltás óta nincs ott "friss hús", mert az öregek nem akarják átadni a helyüket. Pfff... magyar valóság!