(Az alábbiakban a szakdolgozatom második fejezetét olvashatod. A fejezeteket külön külön megtalálod a szakdolgozat menüpont alatt)

A zene, mint kifejezőeszköz.

A film inkább hasonlít – avagy inkább kellene hasonlítania – a zenére, mint a regényre. A hangulatok és az érzelmek progressziójának kell lennie. A téma, mely az érzelem mögött áll, és az értelem mind később jönnek.  (Stanely Kubrick)

A szerzőiség szempontjából talán a filmzene a legproblémásabb kérdés. Igen ritka, hogy egy rendező zeneileg is annyira képzett, hogy ezen a téren is elláthassa a szerzői feladatokat. E tény miatt azonban nem szabad elvetnünk a zenét, mint az alkotói stílus kialakításának eszközét, hiszen a kész mű zenei világának a kiválasztása is legalább annyira tekinthető személyes, önkifejező, szerzői cselekedet, mint a forgatókönyv írása. Ezen állítás igazolásához azonban fontos átlátni, miért szeretnek egyes rendezők (köztük Tarantino is) egy produkció számára inkább a már létező művekből válogatni, egy eredeti filmzene megrendelése helyett.

A hangosfilmek rendezői a kezdetektől fogva használtak zenei betéteket, észrevéve a zene szubtextuális alkalmazási lehetőségeit. Az első sikeresebb „talkie” a „Jazz Singer” (Alan Crosland, 1927) volt, mely sikerét annak köszönhette, hogy ügyesen ötvözte a beszédet és az innovatív zenei aláfestést. [1] A korai filmkészítők előszeretettel alkalmaztak zeneszerzőket a produkciójuk zenei világának megteremtésére, azonban ez a trend hamarosan komoly problémákba ütközött. Az ötvenes évekre olyannyira felgyorsult a filmgyártás, hogy gyakran nem akadt idő egyedi filmzenét komponáltatni egy-egy mű alá. A filmkészítők így alternatív zenei források után kutattak, és kisvártatva meglelték a tökéletes forrást, a könnyűzenét. Ez a zenei terület ugyanis bővelkedett már megírt és bármikor felhasználható dalokban. Emellett azonban felmerültek más előnyei is: a film promóciós eszközei is lehetnek. [2]

A könnyűzene használata kapcsán felmerült az a nézet, hogy az aláfestő dallam sokféle más módon is alkalmazható, sőt, kihasználható: aktív, meghatározó szerepet is be tud tölteni egy filmben. Nem csupán a musicalek zenés részleteire gondoljunk, hiszen néha egészen a marketing világáig nyomon lehet követni egy-egy jól kiválasztott (vagy, ha akadt elég pénz a kasszában, egy promóciós célra külön elkészíttetett) muzsika pályáját. [3] Sokszor megesik ugyanis, hogy egy zenei betét önmagában klasszikussá válik. Elég felidéznünk a Szelíd motorosok (Dennis Hopper, 1969) vagy az Apokalipszis Most (Francis Ford Coppola, 1979) kiváló zeneimportálását ahhoz, hogy meglássuk, milyen könnyen tud egy filmzene pont olyan meghatározó lenni, mint maga a film, melynek része. [4]  Ez a tulajdonsága a filmzenének igencsak kifizetődő, mind szellemi, mint anyagi értelemben. Az adott betétdal ugyanis saját útját járja be, ezzel népszerűsítve a filmet a rádióban, a tévében, és a feldolgozások során még a koncerteken is. Mindebből kitűnik, hogy a könnyűzene, és úgy általában a nem specifikusan filmzenének készült zene könnyen elérhető, kiválóan funkcionál és gyakran anyagilag is kifizetődő tud lenni. A zene kiválasztásának lényegességét azonban az mutatja meg legjobban, ha megvizsgáljuk, milyen szerepet tud betölteni egy-egy gondosan kiválasztott zeneszám a produkcióban.

A musicaltől az „electro mozi”-ig - a soundtrack szerepe.

Ahogy előrehaladunk a filmzene történetében, egy igen érdekes folyamatot lehet megfigyelni: a produkcióban egy idő után nem csupán hangulatfokozóként és pénztermelőként, hanem kulturális reprezentációként is szerepel a választott zene. E szerepváltozás, vagy még inkább szerepbővülés első fontosabb pontja a musicalek megjelenése volt. [5] Amikor a hangosfilmek megjelentek, velük együtt érkezett az első gazdasági világválság. Az embereket lehangolta a rossz pénzügyi helyzet, így olyan produkciókat kellett gyártani, melyek túláradtak a boldogságtól, vidámak és energikusak voltak. E célra pedig a klasszikus zene nemigen volt használható, így a filmkészítők egyre többször használták fel a kortárs (jazz, swing stb.) zenei irányzatokat. A filmzene, mint megragadható, a korra reflektáló, külön entitás, megszületett. [6]

Ahogy továbbhaladunk a filmtörténetben, a filmzene szerepe egyre csak bővült, végül már kulturális többlettartalommal is telítődött. Adott kultúrák zenei preferenciáinak használatával újfajta legitimitást nyert az adott embercsoport világára építő produkció. Ilyen volt például a Blacksploitation [7] műfaj, mely a funk és a soul zenei világából válogatott filmzenét, ezzel is bizonyítva, hogy valósághűen reprezentálja a fekete városi kultúrát. Ez az aspektus a mai napig rendkívül lényeges a filmzene kiválasztásában. Olyannyira az, hogy néha a filmzene még fontosabbá válik, mint maga a film. Ilyen a Berlin Calling (2008) című film, melynek főszereplője egy DJ, aki az elektronikus zenei kultúrát bemutató film vetítései alá maga keverte a számokat a vetítővászon alatt bulizóknak. (Ezzel megteremtve az „electro mozi” műfaját.)[8] A filmzene ez esetben a kultúra reprezentálásában még fontosabbá vált, mint maga a film, és egy pillanatra megfordultak a szerepek.

Mindezek jól mutatják, milyen hatalmas jelentősége van egy megfelelő soundtrack kiválasztásának, milyen kulturális és korreflexiós lehetőségei vannak. Vizsgált rendezőnk pedig teljesen tudatosan válogatja össze a használandó zeneszámait, kialakítva ezzel saját filmzenei stílusát.

A Tarankino zenéje – popkultúrális és műfaji utalások egyvelege.

„Ezek a számok a 70.-es évek slágerei. Tetszett az ötlet, hogy rágógumi zenét használjak, tini rockot. Ezzel nőttem fel, mint tinédzser a hetvenes években. Úgy éreztem, egy jó ironikus ellentétje lenne a kemény és kegyetlen filmnek, ha egy ilyen „Na most, mi a baj ezzel a képpel” zenét raknék alá. Egyszerre enyhíti a brutalitást és teszi még zavaróbbá.”

(Quentin Tarantino a „Kutyaszorítóban” zenéjéről [9])

A filmzenében rejlő szerzőiséget keresve útba igazítást ad Peter Wollen, az akadémikus szerzői elmélet egyik fő képviselője. Cikkében kifejti, hogy a szerzői elmélet célja meglelni a felszínes ellentétek mögött megbúvó „rejtett motívumok” kemény magját, ami által kirajzolódik az a minta, mely a szerző munkáját definiálja, melyet alkotói azonosítójának tekinthetünk.” [10] Ezt a nézetet könnyen alkalmazhatjuk Tarantino filmzenéjére is. A cél tehát az, hogy egy mélyebb összefüggést, egy zenei filozófiát találjunk.

Vágvölgyi B. András „Tarantino mozija” című könyvében (1998) extenzív foglalkozik a „Camp” elnevezésű műfaj fogalmával, noha a zenei aspektusait alig említi. [11] Annak ellenére, hogy a kétségtelenül Camp – mester Tarantino sosem hagyja a véletlenre a zenét, tökéletesen integrálja a jelenetbe, hogy ezzel is kiszolgálja (vagy éppen ellenpontozza) az Camp érzetet.[12]  Azonban, ha a Tarankino zenei világát a „Camp zene” besorolással illetnénk, ez túlságosan leegyszerűsítő és felületes lenne, ezért egy másfajta kategóriarendszert javaslok. Alapvetően két féle zene- választási formulát lehet megfigyelni Tarantino filmjeiben. Ahogy maga a témaválasztás is, a zene is valamiféle egyvelegből születik, mely a rendező gyermekkorában meghatározó popkultúrális elemekből, és a B - kategóriás filmek műfajaira jellemző zenei betétek (néha klasszikus, néha paródiába nyúló) mintapéldányaiból áll. [13] Ez a keverék adja a Tarantino stílus legkönnyebben megfigyelhető zenei kvalitását. A kétféle zenei választás tökéletesen kiegészíti egymást, ezek gyors váltogatása elősegíti a film hangulatváltozásainak sima átmeneteit.  Ahogy a rendező filmjeiben is folyamatosan váltakoznak a komikus és véresen komoly jelenetek, a zenének is követnie kell ezt a hangulathullámzást. Elég meghallgatnunk Christopher Walken monológját a Pulp Fiction-ben, hogy példát kapjunk ennek a technikának a szövegkönyvben alkalmazott legextrémebb használatára. A három perces beszéd eleje vidám (az óra története), majd hirtelen kegyetlenül komoly, megható és igen szomorú lesz (a háború szörnyűségének leírása), majd a végére ismét röhejessé válik (az óra tárolási helyének értelmetlenül részletes leírása).[14]

A zenei hangulathullámzásnak viszont egy újabb film a jó példája. A Kill Bill 1 végkifejletében a főhősnő egy Jakuza épületben öli halomszámra a gengsztereket, majd vezérüket egy párbajban legyőzi. A helyszín bemutatásakor hallható zene egy popkultúrális utalás szarkasztikus használata. A klasszikus japán környezetben ugyanis egy korunkbeli japán szörf-popot játszó banda előadását láthatjuk és hallhatjuk. Ezzel Tarantino visszautal az általa megélt zenei korszakra (gyermekkorában a szörf pop virágkorát élte) és ironikus pop- kulturális görbe tükröt állít a japán kultúrának. Klasszikus japán műalkotások hangulata jut eszünkbe a helyszínről, viszont bohókás jelenkori trendjeit közvetíti a pop banda. Ezt hátrahagyva azonban a végkifejlet alatti betétsor nagy sebességgel elkomolyodik. A maffia vezérrel folytatott párbaj alatt a teljesen oda nem illő, humoros, de mégis kemény „Dont let me be misunderstood” hallatszik. Egy átmeneti korszakot idéz fel a zene, melyben mind a popkultúrális utalást, mind a műfaji utalást tetten lehet érni. A főhősnő végül győzedelmeskedik, a fő - jakuza brutális halálának hirtelen szörnyűségét pedig elmélyíti a háttérben játszódó Kaji Meiko dal, a „Vérontás virága”. Ez a dal már egy csipetnyi vidámságot sem tartalmaz, kellően felerősíti a fejlevágás átlag okozott B – mozi hangulatot. Kőkemény műfaji utalás ez, nincs többé móka, nincs szarkazmus. Egy rövid záró jelenetben eljutottunk a gyermeteg utalgatástól az műfajhűségig, és ez a két véglet az, mely tökéletesen leírja Tarantino filmzenéit. Komolytalan komolyság, hirtelen hangulatváltozás, mindig klasszikus, de mindig kicsit műfajhoz ragaszkodó. Egyszerre reflektál a korra, melyet a rendező fiatalként élt meg, és a kultúrára, melyet a film műfaja megkövetel. Könnyen felismerhető, a rendezői stílus eszközeként kiválóan funkcionáló zeneválogatás. Az alábbiakban összegezzük, hogy milyen stílusjegyekre lehet következtetni ebből a példából.

Tarantino egyedi soundtrackjei nem csupán a számok eredetiségéből táplálkoznak. Egy hozzáállást is mutatnak, és ez az, amire az átlagnéző is felfigyel. A komolyabb, műfaj-hű hanganyag használatával bebizonyítja, hogy igenis ismeri a film műfajának zenei követelményeit, és tudja, az adott műfaj (legyen az Kung Fu film, vagy B kategóriás grindhouse film) kultúrájához milyen hangulat dukál. A popkultúrális utalásokkal azonban megmutatja, hogy személye is érkezik valahonnan (leginkább a 70-es évekből), és e kort is reprezentálja, így téve egyszerre műfaj, kor és így önreflexióvá a zeneválasztást. Ez pedig az a kvalitás, melyet a „megbúvó kemény mag”-ként nevezett meg Peter Wollen: egy műveken áthatoló, mindenhol fellelhető zenei filozófia, mely a szerző kézjegyeként képviseli őt minden filmjének hangsávjában.